Международный фестиваль актуального театра «ХАОС»

ХАОС-Дневник. День 8

ХАОС-дневник.
24 октября. На ХАОСе внезапно случились два режиссёрских монофестиваля в один день. Дважды зрители видели спектакли Елизаветы Бондарь  - «Танцующая в темноте» и «Мещане» -  и дважды спектакль «Артём Томилов» Артема Томилова. И снова полярные эстетики, полярные способы производства и высекаемые смыслы.

В спектаклях Елизаветы Бондарь жесткая застройка каждой секунды действия. На основе известных текстов – сценария Ларса фон Триера и пьесы Горького -  она создала спектакли, которые больше похожи на оперу или балет, чем на привычные драматические. Каждому персонажу придумывается особый звуковой и пластический паттерн, который он повторяет из раза в раз в течение действия. Это может быть улыбка Барби и пара скованных жестов руками, может быть странный, неестественный смех, а может постоянная получечетка. Артистам в таких спектаклях нужно быть невероятно внимательными, потому что всякий раз, когда они теряют рисунок, стирается и общее впечатление от мира, который они придумывали вместе с режиссером и композитором.
Способ игры в «Мещанах» и «Танцующей в темноте» пересекается с выбранным материалом не только на уровне концептуального решения, но и на уровне выявляющегося смысла. Главные герои здесь догматики, которые не то чтобы страдают от этого, но просто не могут представить себе иной жизни. Работница завода Сельма (в спектакле всегда добавляют Ивановна) переехала в США с единственной целью – заработать денег на операцию сыну. Она необходима, чтобы исправить наследственные проблемы со зрением, которые сама себе Сельма исправлять не стала. В процессе случается череда странных событий, которая приводит к тому, что Сельме приходится убить знакомого полицейского, который не хотел отдавать ей деньги, которые она копила несколько лет, после чего Сельму приговаривают к казни. Помимо цели, у нее есть еще несколько догм, которые влияют на ее жизнь: любовь к мюзиклам, из-за которой она даже в самой экстренной ситуации не может пропустить репетиции любительского театра, нежелание демонстрировать собственную слабость – даже когда ее приговаривают к смерти, она не показывает слепоту, и вообще все эмоции прячет в музыку.
Догмы есть и у персонажей «Мещан». Общение в семье Бессеменовых можно назвать коммуникативным провалом, потому что ни один человек даже не пытается встать на место другого и разобраться в его чувствах. Режиссер усугубляет эту проблему тем, что мы наблюдаем не за реальной жизнью семьи, а за тем, как они уже спустя сто лет после смерти до сих пор пытаются друг друга уколоть. Актеры в черных, пыльных одеждах и с выбеленными лицами, двигаются в полуавтоматическом режиме по современной квартире, обставленной в икеевском стиле. Каждый из них застрял в звуко-пластическом рисунке и в своих убеждениях: глава семьи Бессеменов считает, что слишком много вложил в своих детей, чтобы они смели ему перечить, дети же обеспокоены скорее не своими отношениями с родителями, а тем, что их наличие мешает реализоваться иным связям.
Насколько внятный, фиксируемый рисунок в спектаклях Елизаветы Бондарь, настолько же размыто в потоке действие «Артема Томилова». Концепция здесь определяет все – режиссеру удалось поставить спектакль про самого себя в государственном театре, и при этом его играют артисты, а не он сам. Вопрос, по каким правилам они это делают, остается нераскрытым: вроде бы, они сидят и свободно существуют в перформативном поле, проговаривая текст автора концепции, но с другой стороны, они не присваивают себе его до конца. Вроде бы кажется, что текст претендует на искренность, но с другой стороны, складывается ощущение, что какие-то его эпизоды манипулятивны. После спокойного первого акта, когда актеры существуют максимально приближенно к самим себе, второй акт уже предполагает большее отделение текста от них, и они начинают исполнять его намеренно-театрально.
В этом мерцающем способе актерского существования и ускользающем смысле содержится один из месседжей спектакля. Гибкость сознания определяет бытие. Готовность зрителя принять частную историю так же как сюжет Достоевского определяет поворот мира к метанарративам. Актерская игра, которую сложно зафиксировать существующими терминами, потому что она далека от реального присутствия здесь и сейчас, но равноудалена и от создания абсолютно отстраненной маски – тоже про гибкость сознания, в том числе сознания артистов.
На обсуждении говорили, что «Артем Томилов» не только, и не сколько про автора, сколько про каждого из нас и про время, в котором мы существовали и существуем. Понятно, что формулировка размыта и применима к любому спектаклю Евгения Гришковца, хотя постулируемая разница между подходами такое сравнение делает почти неприличным. Артем Томилов в том тексте, который исполняли артисты «Пятого театра», парадоксально создает о себе миф через описания быта и чувств, присущих множеству людей. Еще один парадокс – горизонтальный способ создания спектакля, который называется твоим именем. Парадокс третий -  на некоторых эпизодах ты подключаешься так, будто бы этот спектакль на самом деле про тебя. 
Кажется, в этот день, на ХАОСе мы исследовали гибкость. Гибкость сознания, гибкость восприятия и гибкость вселенной. Потребность в ней современного человека сейчас огромна.